Mosaïque magazine n°4 in italiano

 Mosaïque Magazine n°4

 Edizione italiana - Giugno 2012

3 Editoriale

di Daniele Torcellini

In un recente libro uscito sul Kindle Store di Amazon, al costo significativo di poco più di un euro, Julian Spalding, critico d’arte ed ex-direttore di gallerie a Sheffield, Manchester e Glasgow, consiglia a chi possieda le ancora milionarie opere di Damien Hirst di venderle il prima possibile causa la loro imminente e drastica svalutazione economica.

Spalding ritiene che i lavori di Hirst non siano opere d’arte e che lui non sia affatto un artista, attribuendo la ragione di ciò al fatto che nulla, in quelle opere, viene realmente fatto e, afferma Spalding, se non c’è un fare, visibile, riconoscibile, non può esserci arte.

Curioso come queste posizioni trovino punti di contatto con le vicende che hanno visto opere eseguite a mosaico essere considerate, fino ad anni non troppo lontani, estranee al mondo dell’arte contemporanea per la stessa e inversa ragione. Nel mosaico ci sarebbe un eccesso del fare, un eccesso di lavoro, di manualità, di materialità. Eccessi troppo evidenti. Ostacoli alle idee, come se le idee non debbano anche incarnarsi in qualche forma sensibile, che connoterebbero la tecnica come esclusivamente artigianale.

Gli strali polemici di Spalding si rivolgono, più in generale, a tutta l’arte concettuale che polemicamente è definita con art, abbreviazione di contemporary conceptual art, ma anche gioco di parole con il verbo inglese to con, ingannare. Un’arte che inganna, ma alla quale, ad ogni modo, è anche lasciato l’appellativo di arte. Finiscono nel mirino del critico, tra gli altri Duchamp, Warhol, Beuys, Koons. Una bella fetta del Novecento dunque.

A ben vedere, l’uscita del libro di Spalding e lo spalleggiamento dei numerosi articoli su riviste di settore e non solo, in date concomitanti all’inaugurazione della mostra retrospettiva di Hirst alle Tate Modern di Londra, può far sospettare che si sia messo in scena un gioco alla provocazione simile a quello che si vuole criticare. Ma tant’è. Il pensiero di Spalding, più o meno condivisibile, è argomentato e strutturato e giunge quando anche l’ultima invenzione della critica d’arte, volta a chiarire il lavoro di artisti come Hirst, mostra segni di cedimento. L’idea, cioè, che l’artisticità di operazioni di questo tipo sia nel voler rendere artistico il prezzo, o meglio, l’eccesso di prezzo a cui le opere sono acquistate, parte integrante delle opere stesse. In un sublime economico che attualizza nel regno del capitalismo lo shock delle avanguardie, per acquisti che in alcuni casi, come il celebre teschio tempestato di diamanti, si risolvono grazie a consorzi di acquirenti che vedono anche la presenza dell’artista stesso. O per acquisti che, in altri casi, come le Hallucinatory Heads, teschi gadget da bookshop in vendita alla Tate a 36.800 sterline, non si risolvono affatto.

Si è, al di fuori di ogni dubbio, di fronte ad un prezzo che non ha alcuna corrispondenza con il valore intrinseco dell’opera. E si potrebbe osservare come sia proprio questa mancata corrispondenza a connotare come artistico un oggetto, il cui valore appare legato proprio a ciò che non si vede, alla sua capacità di “riverberarsi all’infinito” per utilizzare le parole di Pier Luigi Sacco. Ma, come sarà considerato questo valore nel futuro è cosa incerta. Ed è proprio da qui che muove Spalding, definendo le opere di Hirst i Subprime del mercato dell’arte. Materiale ad alto rischio.

In un mio recente intervento suggerivo ironicamente di adottare, per il mosaico, uno strumento finanziario come il credit default swap. Una assicurazione che possa garantire l’investimento in un titolo di credito rischioso. Il rischio di fronte al quale si trova chi acquista opere a mosaico non è tanto quello del crollo del prezzo, quanto piuttosto di non avere chiaro il mercato nell’ambito del quale sta operando. Il mercato dell’arte? Il mercato del lusso? Una intersezione tra i due?

Certo è che un’opera eseguita a mosaico ha un valore intrinseco. Che brutalmente sia quello dei materiali o più intimamente sia quello del tempo, del lavoro, del fare, che l’artista ha impiegato nella realizzazione, non è rilevante da questo punto di vista. Come si comporterà questo valore nel tempo; se sia di interesse il suo modo di comportarsi nel tempo; cosa possa determinare questo valore nella definizione e collocazione delle opere; cosa possa significare, o impedire di significare per le opere; se possa rappresentare una nuova chiave di lettura per l’arte del prossimo futuro; questi sono argomenti aperti e di cui dibattere. 

10 Ricordi in micromosaico. Vedute e paesaggi per i viaggiatori del Grand Tour 

di Linda Kniffitz, Curatore CIDM-MAR

Dal 30 giugno al 16 settembre 2012 il MAR (Museo d’Arte della città di Ravenna) di Ravenna ospiterà la mostra Ricordi in micromosaico. Vedute e paesaggi per i viaggiatori del Grand Tour, a cura di Chiara Stefani e Claudio Spadoni. Sarà possibile ammirare diverse tipologie di opere in micromosaico, in gran parte inedite. Si tratta di parure di gioielli, tabacchiere, placchette, realizzate tra il XVIII e il XIX secolo e provenienti da importanti Collezioni private italiane e francesi, dal Museo Napoleonico e dai Musei Vaticani di Roma.

La produzione di questi oggetti è strettamente legata al pubblico del Grand Tour.

A partire dal Settecento, grazie anche alla ripresa degli studi sulla cultura classica e a importanti ritrovamenti archeologici, viaggiatori e giovani aristocratici europei compiono quello che viene comunemente definito Grand Tour, una sorta di pellegrinaggio o viaggio di formazione nei luoghi in cui si trovavano vive testimonianze dell’antichità.

L’Italia, per la sua storia e per le sue bellezze artistiche e paesaggistiche, diventa una delle mete preferite dai viaggiatori. Per venire incontro alle esigenze di questo particolare pubblico, desideroso di portare in patria un ricordo dei luoghi visitati, si sviluppa a Roma, tra la seconda metà del Settecento e l’inizio dell’Ottocento, la tecnica del mosaico minuto o micromosaico.

La produzione di queste opere è strettamente legata all’attività dei mosaicisti romani dello Studio Vaticano del Mosaico che, nel 1757, una volta completati i lavori all’interno della Basilica di San Pietro, cominciano a sviluppare la nuova tecnica, intuendone le potenzialità commerciali. I mosaicisti, attraverso l’uso di tessere di dimensioni piccolissime, anche inferiori al millimetro, realizzano miniature perfette dei soggetti più ricercati dai viaggiatori stranieri, da inserire su mobili o su oggetti di piccolo formato, quali spille, monili, tabacchiere. I soggetti più ricorrenti sono le vedute con rovine, le raffigurazioni di monumenti antichi quali il Colosseo, i Fori Imperiali, i templi di Paestum, che saranno affiancate successivamente da paesaggi di gusto romantico e dalla raffigurazione di costumi pittoreschi locali.

In tutta Roma, soprattutto nella celebre zona di Piazza di Spagna, fioriscono botteghe e atelier privati destinati alla produzione e alla vendita del micromosaico. Tra gli artisti più famosi si ricordano Giacomo Raffaelli, Antonio Aguatti e Michelangelo Barberi.

L’intento della mostra, non è solo quello di esporre splendidi oggetti d’arte, ma di evidenziare come il micromosaico abbia inciso anche nella storia del gusto e nella percezione del paesaggio italiano.

I souvenir in micromosaico, raffiguranti vedute della nostra Penisola, risentono della tradizione del paesaggismo classico di Claude Lorrain e Salvator Rosa, ma anche dei repertori di immagini con scorci monumentali della Roma antica, tipici dell’arte Romantica del XIX secolo.

Il catalogo, a cura di Chiara Stefani, pubblicato da De Luca Editori d’Arte, offre in appendice, come importante strumento di consultazione, una tabella aggiornata con l’elenco - tratto dalle fonti antiche - di tutti i mosaicisti “in piccolo” e dei loro atelier.

Il catalogo è disponibile in mostra al costo di 24 euro.

12 Marco de Luca, il mosaico universale

di Renée Malaval, traduzione Dominique Annarelli

Benche l’Opera di Marco de Luca non sia compiuta, l’ampiezza che ha preso per anni, per decenni, la sua singolare bellezza, la pienezza che ha raggiunto le dà un carattere di evidenza che carraterizza un’opera perenna, eminente e suscita la nostra ammirazione.

Perche si tratta d’Opera, al singolare, che conglobe in tutto delle opere che si sono staccate del contesto dove sono state create per diventare contemporanee le une delle altre, presente nello stesso tempo di fronte a noi.

L’Opera  di Marco de Luca appartiene al cerchio chiuso delle opere che godono di un riconoscimento unanimo. Nessuno, fra gli astanti, gli artisti, i mosaicisti, ne contesta la forza, l’originalità, l’autenticità. Una tale unanimità è stupéfacente.

Per descrivere l’Opera di Marco de Luca, bisogna parlare mosaico, questo non significa parlare d’un genere, di un mezzo d’espressione ma di un arte, al senso più forte del termine, cioè di una maniera di essere, una maniera d’interpretare il mondo, di afferrare la sua bellezza. Non si tratta di un insieme di tecniche e di procedimenti ma di un mezzo d’accesso alla conoscenza.

Quello che i grandi artisti moderni hanno fatto per la pittura, la scultura, o la fotografia, Marco de Luca l’ha fatto per il mosaico: lui è al mosaico quello che sono stati prima di lui Cézanne per la pittura, Fellini per il cinema, Baudelaire per la poesia o Camus per il romanzo.

Se la distanza manca ancora per valutare il contributo di Marco de Luca all’evoluzione del mosaico, si può dimostrare che questo contributo è cruciale. Si conosce lo stato di « crisi » dove si trovava il mosaico all’inizio degli anni settanta quando Marco de Luca « entrò nel mosaico »: la parola mosaico era sinonimo di riproduzione di pittura, un arte dove non si poteva più niente aspettare, che si poteva solo trasgredire, svisare, come se, in vece di rinnovarlo, si voleva sbarazzarsene. Con Marco de Luca l’arte del mosaico è diventato un arte di pieno diritto, che ha riuscito a soppravivere al di là a ritrovare il suo prestigio e proseguire la sua avventura con vigorìa e creatività.

Non si può di sicuro affermare che dobbiamo questo straordinario rinascimento exclusivamente a Marco de Luca, è stato il frutto di una generazione donde il cambio è ora assicurato.
Gli dobbiamo straordinariamente, gli dobbiamo d’avere riconciliato il mosaico con il modernismo.
E questo rinascimento, cosi curioso che questo possa apparire non passa per la ribellione contro le forme convenzionale ma per la riconciliazione del mosaico con il suo passato. Essere moderno, è riscoprire tutto quello che il mosaico è stato nel passato e partendo di là, immaginare quello che potrebbe essere ma non è ancora.
E riconoscere la richezza dei mosaici bizantini dei 5° e 6° secoli, prime immagine luminose della storia dell’arte, e capire l’importanza di quelle della generazione dei maestri mosaicisti di Ravenna che hanno operato al 20° secolo, dopo la seconda guerra e portato al mosaico dei territori finora inaccessibili.
E l’eredità di questa doppia tradizione, lontana e vicina, che lui assuma e partendo di quella lui elabora il proprio mosaico, attento che in ognuna delle sue opere, ci sia questa rinnovazione. Marco de Luca è dunque un erede che ha saputo raccogliere, preservare, trasmettere le scoperte e le esperienze dei suoi antecessori.
Ma lui è anche un fondatore : prendendo personalmente possesso dell’arte del quale lui ha ereditato, ne ha riformulato la definizione e i principi e ha portato al mosaico un altra coscienza di se stesso, l’ha reinventato.
Dopo di lui, il mosaico non potrà più essere capito nello stesso modo.
E il legame tra passato e contemporaneità.
Mediante a lui, il mosaico è liberato: la sua ambizione non è di descrivere un’epoca, un sfera, nemmeno d’esprimere la sua propria intimità, neanche di diffendere un’idea politica, una ideologia, nemmeno di raccontare una storia. Non si sà più se siamo nel sogno o il reale, il presente o il passato, l’astratto o il figurativo, la costruzione o la libertà, le linnee diritte o sottile , lo semplice o il complesso, l’inizio o la fine. Il mosaico liberato di tutto messaggio, di tutta interdizione, si basta a se stesso, acquista una legittimità intrinseca.
E tutto ad un tempo, mezzo di espressione e oggetto di studi. Il motivo è direttamente derivato delle tessere e del loro collocamento. E la vittoria del mosaico, l’età dell’oro del mosaico.

Marco de Luca pratica il mosaico come una meditazione, una meditazione sull’esistenza che raggiunge l’enigma dell’esistenza umana. In questo mondo troppo spesso desingannato, Marco de Luca prosegue la sua meditazione. La sua esperienza non può essere capita che come la manifestazione di una realtà trascendente.

Quando lo spettatore si trova di fronte a questo mosaico la meditazione s’inseguisce. Ogni tessere a la sua propria esistenza e sembra legata a ciascuna delle altre per caso. Ogni tessera collocata e l’occasione di un’esperienza della trascendenza.
Di fronte a noi, questa materia eterogenea  diventa armonia e pienezza e l’esperienza della bellezza può allora sorgere della materia.
Il ritmo del mosaico di Marco de Luca è un cammino iniziatico ; ci conduce all’incontro del silenzio, dell’essere essenziale.

Il mosaico di Marco de Luca è indispensabile.

Marco de Luca è sul cammino di un mosaico che nel futuro ancora indefenito sarà universale.

18 La bellezza necessaria

di Sabina Ghinassi

Marco De Luca è un artista rigoroso, in grado di raccogliere attraverso la determinazione di ogni suo gesto una straordinaria potenza evocativa e simbolica. È inconsueto ritrovare una tale sacralità, lontana dal cedere alle false seduzioni dell’absolute contemporary, in un protagonista dell’arte certamente attuale, certamente legato al mosaico più filologicamente inteso, ma inconfutabilmente adeguato ai nostri tempi, alla nostra percezione più pura e necessaria derivante dal piacere estetico dato da un’opera che, semplicemente, accoglie il nostro bisogno di silenzio e bellezza, conforta e cura lo sguardo, apre l’orizzonte ad inspiegabili e irriducibili libertà che avevamo dimenticato da qualche parte, ma abbiamo certamente conosciuto per un istante nella vita.

Poco importa, o importa tantissimo, che lui abbia scelto l’arte musiva per raccontare il suo mondo, per decifrare uno scritto interiore fatto di fascinazioni segrete, di enigmi tellurici da rintracciare con grazia, di intuizioni da inseguire sul filo di un pensiero che porta altrove, in altri luoghi, sotto cieli che forse raccontano soltanto l’altra prospettiva di quello stesso cielo che segue le nostre piccole ore dall’alto,  deus otiosus e distratto dei frammenti minimi della nostra esistenza addomesticata. 

Ecco, De Luca è un non addomesticato, un non narcotizzato dalle ossessioni apparentemente urgenti, dal dover esserci, dal dover fare: lui fa una cosa alla volta e la finisce nel modo migliore, disciplinato come un monaco zen. Il suo essere al mondo è imbevuto di un’etica generosa, profonda e coraggiosa. Non gli interessa essere una presenza  multitasking, aggiornata, in linea con le ultime tendenze (che pure, sia ben chiaro, conosce alla perfezione), lui sceglie di restare in sorprendente equilibrio con il suo istinto più antico, con la parte più nascosta e profonda di sé, una parte per lui irrevocabile, inscindibile e sicuramente pacificata. Lo raccontano le sue opere, la sua coerenza di fondo, il richiamo sotterraneo ad una consapevolezza adamantina nell’approccio alla poiesis, a quel “fare mosaico” che lo accompagna da sempre. Per De Luca il mosaico è sempre stato sperimentazione, ricerca e rigore senza incertezze, anche in tempi decisamente scomodi: parlare oggi per lui di “nuovo” mosaico o di polimatericità è quasi retorico, fuorviante, scontato. Lui percorre queste strade da diversi decenni, è un maestro in questo; da sempre si interroga, si espone ad una dialettica continua con quel mondo di cui le opere sono lo splendido riflesso.

E il mosaico è stata la vocazione che l’ha portato in questi luoghi, il destino fatale che ha scelto di seguire senza presunzioni, senza orgogli messianici o maschere bizzarre o maudit; è tutto lì, in quel gesto meditato che sceglie le casualità, la soppesa, la analizza con un curioso mixage di ratio, cuore e mano, riconoscendo la bellezza necessaria dell’impercettibile fremito di un frammento lapideo, prendendola con sé e rendendola un unicum prezioso, formalmente e poeticamente perfetto, ma difficile da chiudere in un qualsiasi recinto ermeneutico.

Sempre tecnicamente perfetto, eppure tutt’altro che algido e minimalista, riesce a trovare in ogni opera un equilibrio impercettibile nel rendere prossime le differenze materiche, nella calibratura della difformità, negli accordi quasi musicali dei dialoghi tra le superfici, sempre vibranti e leggere, umorose di aria, di acqua  e di nubi, di terre e sabbie dorate.

Il suo sguardo sul mondo è quello su una materia sublimata, dal pensiero, dal gesto che, tuttavia, non si pone a distanza, ma affonda in uno spazio da sempre conosciuto e amato, e infine ritrovato. 

Se parli con lui delle sue opere, talvolta ride raccontando il momento in cui è nato il progetto, un momento semplice e intimo, solo suo; sorride di fronte a ciò che l’ha portato a quell’opera, ai limiti delle parole nel tradurre quell’insieme nebuloso di determinazione analitica e soffice ars sentiendi, mescolata ad una percezione organica, profondamente ilica, della materia. La mano ora tagliente ora avvolgente si modula tra la forza del taglio ed il raccoglimento della carezza; fenditure e  morbidezze tonali si alternano in un succedersi inesausto di ossimori gestuali di  pietre, conchiglie, vetri che diventano quasi un’ epidermide onirica.

Quel cipresso agitato dal vento è il sogno del cipresso di un bambino, una piuma, un battito di ciglia, qualcosa che hai visto, dimenticato e ritrovato lì, come la luce soffice di un crepuscolo, il chiarore prezioso di una luna araba nel cielo notturno?

Sono frames emotivi archiviati in qualche angolo remoto che, all’improvviso, riemergono: nostos algos, nostalgia, l’incandescente dolore del ritorno ineludibile verso qualcosa che hai amato e che credi di aver perduto.

De Luca canta questo con i suoi mosaici; e alle volte ci accoglie in una piccola culla, abbracciandoci, altre volte apre finestre immense sul cielo e lascia entrare la luce del sole. 

Non è casuale d’altra parte che, all’interno della mostra, ci sia anche un Vello d’Oro, quello cercato da Giasone nelle Argonautiche, metafora forse del viaggio iniziatico di un artista nel quale il logos si unisce all’intuizione e al pensiero creativo in una scrittura poetica saggia e bellissima, pacificata, dicevo all’inizio, nel lasciare indelebili tracce di bellezza necessarie a questo mondo. Gli siamo, per questo, immensamente grati.

20 La natura degli artifici

di Luca Maggio

Anche quanto c’è di più innaturale è natura. J.W.Goethe

La forma a “X” della figura retorica detta chiasmo può essere utile per capire il processo creativo di due artisti come Pascale Beauchamps e CaCO3, diversi benché accomunati da una scoperta realizzata in tempi e modalità differenti: rendere possibile una contraddizione, ovvero il moto attraverso la pietra musiva, grazie alla disposizione data alle rispettive interpretazioni della materia. Tutto, infine, si completa e chiarisce attraverso la luce, desiderio e sostanza delle loro opere, capace di far “intuire come ogni cosa si muova nel grande spazio infinito”.

Pascale Beauchamps parte dalla natura del luogo in cui vive, la Bretagna, per cercare pietre di fiume che l’artista raccoglie e cataloga secondo le dimensioni e tre cromie prevalenti: una scura, grigio-nera, una più chiara tendente al beige e una bianca. Il suo compito non è intervenire sugli elementi singoli, ciò che il tempo naturale ha compiuto sino alla perfezione, ma è ripensare quei ciottoli lisci su superfici di cemento ora circolari, ora oblunghe come totem o moderni menhir (guarda caso parola d’etimo bretone che significa “pietra lunga”), testimonianze preistoriche di cui è ricca la regione dove lavora.

Dunque questa ricerca ha molto a che vedere col rito e col silenzio: la raccolta all’aria aperta e la selezione successiva delle “ossa di madre terra” che Deucalione e Pirra si gettarono dietro le spalle per rigenerare l’umanità, è indicativa dell’influenza potente del territorio sulla mente dell’artista e, viceversa, di come la sua creatività abbia “addomesticato simbolicamente il tempo e lo spazio”, anzi, la materia naturale connettendosi alle radici formali, ovvero astratte, dell’uomo primordiale in componimenti non a caso spiraliformi o dai ritmi centripeti o centrifughi (archetipi di ogni labirinto), come nei gorghi dei suoi maelström rocciosi e vitrei, oppure nelle sequenze che ricordano spine dorsali e gusci di animali preistorici, sezioni stratificate di alberi fossili e rocce sedimentarie, memorie naturali in grado di suggestionare e attivare la capacità imitativa dell’uomo per riproporle metabolizzate e riordinate, peraltro così producendo quell’“insolito nella forma” di cui parla Leroi-Gourhan.

Sono opere che rimandano alla sfera del sacro come erano le cose della natura nella prima percezione umana e ieratica è spesso la loro collocazione (anche negli accumuli in interno dei parallelepipedi avvicinati e attraversati da un continuum di linee oblique di sassi bianchi, a rafforzare unità e insieme dei piccoli e grandi monoliti), o il loro isolamento apparente in installazioni esterne perfettamente in simbiosi con l’ambiente naturale circostante, d’acqua terra e flora, talché pare siano lì da sempre, parte integrante del territorio, sebbene, in definitiva, cose pensate e realizzate dall’artificio umano.

“In effetti: a un certo punto l’oggetto creato dall’uomo diventa analogo a quello che potremo definire «oggetto creato dalla natura»; ossia elemento naturale sorto spontaneamente ma che assume all’occhio dello spettatore un carattere «oggettuale»”.

In realtà “le cose naturali sono soltanto immediate e una sola volta, ma l’uomo come spirito si raddoppia, in quanto dapprima è come cosa naturale, ma poi del pari è tanto per sé”: dunque l’uomo è sì parte della natura, ma anche capace di compiere la propria natura, a se stante e unica nel cosmo naturale.

Si potrebbero fare analogie col mondo animale, pensando alle architetture dei nidi d’uccello, alle geometrie degli alveari o a quelle delle tele di ragno, ma sono tutte costruzioni funzionali a differenza delle astrazioni più o meno concretizzabili della mente umana.

E questa è la premessa del lavoro di CaCo3: l’inclinazione tridimensionale, memoria bizantina, data al vermiculatum, l’unità base delle sue opere, è dovuta ad esperienze e intuizioni di laboratorio, come in atelier vengono preparate le singole tessere necessarie a dare forma all’idea, anzi al progetto precedentemente definito.

Uno dei percorsi creativi di questo artista consiste nel realizzare strutture organiche attraverso l’inorganico della pietra, i cosiddetti Organismi, esseri inventati ma del tutto compatibili con la realtà: infatti CaCO3 si diverte a documentare la loro storia mostrandoli già presenti in alcuni asarotos oikos della classicità, per poi ritrovarli in disegni rinascimentali (il rimando tanto alla curiosità meccanica di Leonardo, quanto alla classificazione del Teatro della Natura di Ulisse Aldrovandi è obbligato, e la parola teatro sembra più che mai opportuna in questa sede, tanto che senza dubbio avrebbero trovato collocazione nella Wunderkammer praghese di Rodolfo II), oltre che in immagini, sempre su carta, degne di un naturalista del XVIII secolo, sino ai frottages e alle rare fotografie d’età moderna, periodo degli ultimi avvistamenti di questi esseri poi ritenuti estinti.

Forse però, non tutto è frutto di immaginazione: poiché la realtà è madre di ogni fantasia, recentemente sono state ritrovate e pubblicate le lettere di Groes Bergsoluji, accademico e collaboratore di Linneo. In una missiva egli chiede aiuto all’amico (sfortunatamente non si ha notizia dell’eventuale risposta), avendo trovato alcuni esseri che non sa nominare né classificare data l’ambiguità della loro natura, incredibilmente simile a quella degli Organismi di CaCO3. Così li descrive: “…di forme differenti, sono creature acquatiche, di zona salmastra e paludosa, di grandezza variabile da un pugno umano fino a due mani aperte, paiono silenti e immobili, come la roccia di cui sembrano composti gli aculei della loro superficie, ma possiedono facoltà di moto. Si direbbero minerali e animali insieme, non so se aggressivi…”.

Questi stessi Organismi in calcare sono oggi posti da CaCO3 sotto teche museali per completare il gioco di rappresentazione: alcuni perfettamente conservati, altri solo in parte (quasi un “non finito”), come si conviene a ritrovamenti fossili veri e propri, che l’artista scienziato ha ricomposto e da cui probabilmente ha prelevato campioni di tessuto da analizzare. Ad essi si affiancano anche altre opere formalmente connesse col tema dello studio naturale, come le Posidonie, la cui varietà avrebbe fatto la gioia di D’Arcy Thompson, o i piccoli mosaici dal nome assai evocativo, Efflorescenze.

Dunque, il lavoro di CaCO3 è un prodotto intellettuale e punto di partenza di questo autore è, come si è visto, l’artificio, all’opposto della Beauchamps, di cui l’artefatto è l’approdo finale di un cammino avente origine nella natura, a sua volta punto d’arrivo di CaCo3: un vero e proprio chiasmo.

In questo incrocio reciproco, verrebbe da chiedere cosa è e cosa resta natura e cosa artificio: a quanto pare i confini fra questi due ambiti sono destinati a risolversi proprio nella figura dell’essere umano, l’artefice, essendo egli sintesi attiva di entrambi, capace di realizzare ciò che l’intuizione di Goethe posta ad apertura di questa pagina aveva da subito rivelato.

26 Verdiano Marzi

di Luca Maggio

Un’unita di superficie data dalla percezione dell’insieme sottende nel particolare dettagli dal taglio più incisivo, netti come lame di rasoio, minuti come certe sue scaglie infinitesimali, accanto a tessere di voluta grande dimensione, poiché il mosaico in queste creazioni coerentemente mai monocrome, si agita, come onde acquatiche, non puo riposare, non solo per questioni di luce, ma anzitutto di disegno.

28 After After 2012

di Daniele Torcellini

Edizione numero due per After After, collettiva dedicata al mosaico e a quello che gli sta attorno a Ravenna, a cura di Felice Nittolo, Luca Maggio e Daniele Torcellini.  Già dallo scorso anno, infatti, la decennale esperienza portata avanti da Felice Nittolo negli anni tra il 1991 e il 2001 con gli studenti diplomati presso l’Istituto d’Arte per il Mosaico “G. Severini”, aveva visto una ripresa coinvolgendo alcuni di quegli studenti, ormai espressivamente maturi, e altri più giovani artisti formati a Ravenna e prevalentemente intorno al linguaggio del mosaico presso l’Accademia di Belle Arti.

L’inaugurazione ha visto Matteo Ramon Arevalos in una suggestiva perfomance per pianoforte preparato con tessere di mosaico. Il pianista ha improvvisato, lasciandosi ispirare da un’opera di Felice Nittolo, Mediterraneo, mentre l’artista lasciava cadere lentamente alcune tessere sulle corde dello strumento. In mostra anche il video della performance realizzato da Chiara Zenzani. L’enigmista, attore e poeta Franco Costantini ha invece regalato al pubblico la sua personale lettura di una delle opere, una poesia scritta da Gregor Ferretti.

La mostra si è conclusa con la proiezioni del video della perfomance di Andrea Sala e Giulia Alecci. I due, in una meditativa sessione di otto ore, si sono reciprocamente dipinti sul corpo nudo tessere di mosaico, in una riflessione sulla “trasposizione della fissità ritrattistica del sistema musivo ravennate su di un corpo vero”, come scrivono gli stessi autori.

Tra le opere esposte compare un enigmatico autoritratto di Silvia Danelutti, in cui l’artista gioca a spiazzare l’osservatore in un duplice rimando tra immaginari storici distanti e differenti come quello rinascimentale e quello bizantino. La frontalità iconica è qui sostituita da un profilo del volto che richiama i modi di Pisanello, reso a mosaico con interventi materici di metalli e tessuti. Filippo Farneti, nel suo La costruzione del tempo, immerge i suoi frammenti di memoria nel bianco di una delicata opera a matita e carta su tela, in cui le scene ritratte si giustappongono, a volte celandosi altre rivelandosi, con studiata casualità. Il lavoro di Andrea Sala è una riflessione satellitare sulle forme dell’abitare, come strumento di indagine delle relazioni che in ogni luogo si possono instaurare tra le persone. Andrea Sala ricava da google maps visioni di città del mondo, differenti per cultura, storia e urbanizzazione, che rende poi a mosaico, scegliendo i materiali che più sensibilmente si legano alle caratteristiche di ogni luogo.

L’iraniana Naghmeh Farahvash Fashandi indaga i materiali naturali e di recupero per un’opera astratta in cui è una scrittura in caratteri arabi a veicolare possibili messaggi aniconici. In di Raffaella Ceccarossi mette in scena il superamento dei limiti della superficie, una dinamica spaziale di profondità è realizzata attraverso un calibrato utilizzo di tessere di diverse dimensioni, che si scalano dall’estremità al centro dell’opera. Un ricordo degli spazialismi optical di Victor Vasarely. Gregor Ferretti è presente con una poesia dove si mescolano, come in un cilindro e ne escono trasformate, suggestioni su Ravenna, tra mosaici, rotonde, paludi e subsidenze.

Sergio Policicchio si confronta con l’iconografia classica dell’erma, rielaborandone una personale e astratta visione, in una installazione dalle dimensioni nanometriche che invita l’osservatore a perdersi negli spazi impraticabili articolati da morbidi e sospesi intrecci di fili di cotone. L’americana Samantha Holmes in Daedalus, assembla materiali di recupero, metalli ossidati e pietre, a comporre una coppia d’ali, che per il troppo ardire di Icaro appaiono ora come bruciate dal sole e, recuperate, poste sotto vetro come reperto di un antico splendore.

Simone Gardinimette in scena un ironico e divertente gioco di opposizioni modellando un mosaico in cera. La sostituzione del vetro, materiale resistente al fuoco e al tempo, con la ben più effimera cera, problema non da poco conto per Icaro e per Leonardo, trova la sua naturale conclusione nell’inserimento, al centro di una struttura che si muove per cerchi concentrici, di uno stoppino da candela.

Il catalogo della mostra, con i testi di Luca Maggio Più o meno tutto e Daniele Torcellini AAA? Rischio di Credito?, è scaricabile all’indirizzo http://afterafter02.wordpress.com/

28 After After

di Andrea Sala

"Cosa nasce dalla trasposizione della fissità' ritrattistica del sistema musivo ravennate su di corpo vero?

Come può un' organicità viva e calda accogliere e relazionarsi con la linearità geometrica della figura umana dei mosaici bizantini?

Dove si incontra l'atteggiamento storico di astrarre il corpo, che cerca una simbolicita' nella quale non vi e' attenzione per i caratteri somatici individuali e che arriva a costruire una rappresentazione grafica "magica" del corpo, e una performance in cui una nudita' tutta tridimensionale e totalmente rivolta verso una lettura specifica della persona accoglie un reticolo di tessere?

Attraverso il disegno sul corpo dell'altro di un reticolo di mosaico si esprime inoltre un desiderio di eternità e stabilità nella relazione con l'altro, omettendo volutamente come spesso accade nelle relazioni che è inutile cercare la stabilità in un mondo e su di un corpo che è in costante cambiamento ed evoluzione. 

Quello che e' un esperimento introduce poi al suo interno un romanticismo nella posa, giustificato dall'intento di render vivi quei mosaici e dal lavoro di coppia che vi e' dietro. E' inoltre importante ricordare a che punto in una relazione si impari a conoscere, analizzare, scomporre, frammentare e ricreare ogni singola parte del corpo dell'altro, come appunto accade in un mosaico.

L'azione di disegnare questa seconda pelle di tessere sul corpo dell'altro sarà documentata da un video che verra' proiettato in occasione della performance, nella quale gli interpreti si fermeranno per cinque minuti in un abbraccio."

32 Tra inferno e paradiso

Tornano in mostra i mosaici per Dante

di Rosetta Berardi

Negli anni sessanta quando l’arte cambiava rotta con la rivoluzione POP, con l’Arte Concettuale, con gli Happening e con la profonda modificazione del mondo, a Ravenna venivano chiamati artisti da tutte le parti d’Italia e veniva loro chiesto d’ispirarsi ai versi del Sommo Poeta  i cui resti gelosamente la città di Ravenna  custodisce.

Sono anni in cui le trasformazioni stilistiche e tecniche avvengono rapidamente, sicuramente si vive un periodo fortemente movimentato,  ma sono anche gli anni in cui si avverte chiaramente il ritorno alla figurazione, alla manualità, al fenomeno artigianale, che durante il periodo dell’arte concettuale aveva perso ogni possibilità di ripresa.

Esattamente il 27 maggio del 1965 con una rassegna espositiva di ventuno mosaici “Dall’Inferno al Paradiso”, nei Chiostri di San Vitale, Ravenna celebrava il VII centenario della nascita di Dante Alighieri.

Questa mostra va ricordata quale evento molto importante poiché ebbe il pregio di segnare una tappa rilevante di un lavoro corale da parte dei mosaicisti della scuola ravennate.

La storia di questi ventuno mosaici che esaltano la figura di Dante e insieme la città di Ravenna, ha origine appunto nel 1965 quando il Comune di Ravenna ha voluto rendere omaggio al grande Poeta, affidando le sue parole al linguaggio dell’arte visiva e alla preziosa tecnica del mosaico.

Una commissione di esperti assieme al Prof. Giuseppe Bovini, maestro di studi di antichità ravennati e bizantine, selezionò un gruppo di artisti di fama del Novecento italiano a cui si aggiunsero altri artisti ravennati premiati nel concorso a tema dantesco.

La scuola dei mosaicisti ravennati ha poi tradotto i cartoni in mosaico e oggi si possono ammirare nella sede di TAMO, RavennaAntica, nel primo chiostro di San Nicolò in un allestimento curato dall’Arch. Paolo Bolzani.

La mostra è stata inaugurata il 23 marzo 2012 ed è stata realizzata in collaborazione con il MAR (Museo d’Arte della Città) e con il Comune di Ravenna.

Le opere musive esposte e i relativi cartoni fanno parte della collezione del Museo d’arte della Città di Ravenna e resteranno esposte nella sede TAMO, a cura di Paolo Raccagni e Carlo Bertelli, a tempo indeterminato.

Una collezione di grande prestigio e di grande valore storico, sostiene Elsa Signorino (Presidente della Fondazione RavennaAntica) restituita alla fruizione pubblica e che permette di celebrare due grandi simboli della città di Ravenna: Dante e il mosaico.

TAMO, che si propone come “cittadella del mosaico”, con questa nuova esposizione propone ai visitatori una sezione espositiva di grande pregio artistico, sia per quanto riguarda la tecnica di esecuzione sia per quanto riguarda il contenuto delle opere.

Si tratta di ventuno opere, molto differenti fra loro, di cui quindici realizzate su cartoni di pittori di fama nazionale invitati a trarre ispirazione da alcuni canti tratti dalla Divina Commedia, a cui si aggiunsero cinque mosaici realizzati sulle opere del concorso Omaggio a Dante indetto tra i pittori ravennati,  e un mosaico realizzato su cartone offerto dallo scultore Raul Vistoli.

Questi gli autori delle 21 opere: Pierluigi Borghi (mosaicista Nedo Del Bene), Domenico Purificato (mosaicista Santo Spartà), Raul Vistoli (mosaicista Giuseppe Salietti), Domenico Cantatore (mosaicista Renato Signorini), Anna Bertoni (mosaicista Giuseppe Ventura), Giulio Ruffini (mosaicista Libera Musiani), Laila Lazzaro (mosaicista Sergio Cicognani), Primo Costa (mosaicista Carlo Signorini), Franco Gentilini (mosaicista Romolo Papa), Aligi Sassu (mosaicista Giuseppe Salietti), Orfeo Tamburi (mosaicista Santo Spartà), Ferruccio Ferrazzi (Mosaicista Romolo Papa), Carlo Mattioli (mosaicista Romolo Papa), Giovanni Brancaccio (mosaicista Sergio Cicognani), Marcello Avenali (mosaicista Sergio Pezzi), Giuseppe Migneco (mosaicista Renato Signorini), Virgilio Guzzi (mosaicista Zelo Molducci), Lino Bianchi Bariviera (mosaicista Zelo Molducci), Ines Morigi Berti (mosaicista Antonio Rocchi), Gisberto Ceracchini (mosaicista Alberto Melano), Bruno Saetti (mosaicista Sergio Cicognani).

Ancora una volta, con questa mostra, il mosaico torna a parlare e a raccontare La Commedia di Dante con la straripante carica umana di temi tanto antichi ma ancora tanto attuali e tanto amati dalla comunità ravennate che rinnova e mantiene vivo il legame con il Poeta più famoso di ogni tempo e di ogni luogo.

Le foto delle opere sono state tratte dal volume “Torna la Poesia nella Città dei Mosaici”, Longo Editore Ravenna 1995

36 All'Arte Fiera di Bologna 2012
Mosaici di non mosaicisti Riflessione

di Rosetta Berardi

L’Arte Contemporanea, palestra di ricerche, di contaminazioni, di relazioni tra industria e design, viene proposta ogni anno nel mese di gennaio, nella fiera più importante del nostro territorio nazionale: l’arte fiera di Bologna.

Ogni volta mi nasce spontanea questa domanda: perché mai, fra le opere in mostra, destinate soprattutto al mercato dell’arte e quindi alla vendita, non si  trovano opere di mosaicisti che adoperano esclusivamente la tecnica musiva? Non trovo nessun’altra risposta se non questa: il mosaico, nella sua politica di mostrarsi sempre da solo, e di creare la categoria “mosaicisti”, alla fine di ogni discorso compie un’operazione di autoghettizzazione che lo porta a non far parte delle rassegne importanti di arte contemporanea.

In nessun’altra epoca sono avvenuti cambiamenti così rapidi come nella nostra.  Tutte le arti, in questo ultimo secolo, hanno subito una trasformazione radicale.

Il mosaico resta ancora nell’immaginario di tanti, una tecnica di lavoro collettivo, a cui collaborano diverse entità: l’artista è colui che crea il disegno e il mosaicista è colui che traduce il disegno in mosaico. Eppure oggi, molti mosaicisti si creano loro stessi il disegno/progetto che poi eseguono in mosaico!

Cos’è dunque, che porta a questa esclusione dell’opera in mosaico fra le opere di arte contemporanea? 

Se le opere dei mosaicisti non sono richieste dalle gallerie in mostra all’arte fiera, vuol dire che, ancora oggi, per mosaico s’intende quella tecnica di decorazione di una superficie architettonica. Il termine, usato nel latino medievale, “musaicus”, deriverebbe dal greco “mousa” e indicava le grotte dedicate alle muse che adornavano i giardini romani.

Eppure i mosaicisti di oggi realizzano opere che nulla hanno più a che fare con i rivestimenti architettonici o con le semplici decorazioni!

Dove cercare quindi la ragione di questa esclusione del mosaicista in una fiera d’arte?

Se non nel fatto che il mosaicista si esprime esclusivamente con la tecnica del mosaico, senza sperimentare altre strade?

Non sarà che questa processualità porti il critico d’arte o il gallerista a considerare ancora oggi il “mosaicista” un artigiano e non un artista?

Non a caso si dice che l’artista ha uno studio d’arte e il mosaicista un laboratorio di mosaico.

Eppure all’arte fiera di Bologna molte erano le opere esposte che possiamo considerare in mosaico.

Forse il mosaico deve liberarsi dal suo “statuto” e darsi nuove regole?

Svincolarsi cioè dal termine “mosaico” quale sostantivo e farlo diventare aggettivo qualificativo?C’è da riflettere.

Le opere, qui rappresentate, non sono definite “mosaici” ma sono create, in un certo senso, col metodo del mosaico, magari con un linguaggio differente, con armonie e funzioni nuove.

Sono qui riprodotte le opere di:

Daniel Gonzalez, artista argentino nato nel 1963. Crea dipinti ricamati e pieni di paillettes. I suoi progetti di collaborazione su larga scala, sono stati allestiti in varie sedi in tutto il mondo tra cui Italia, Messico e Stati Uniti.

Xawery Wolski, artista polacco-messicano di fama internazionale che ha conquistato il mondo con la sua arte. Nato a Varsavia nel 1960, attualmente vive e lavora a Città del Messico e New York.

David Reimondo, nato a Genova nel 1972, vive a Milano. Le fette di pan carré utilizzate per creare composizioni vengono bruciate  o lasciate intatte, infine ricoperte da una resina trasparente che ne impedisce il deterioramento.

50 Mosaico? Post-mosaico? Neo-mosaico? Non-Mosaico?

di Daniele Torcellini

L’obiettivo di questo intervento è quello di proporre una riflessione dedicata alla tecnica del mosaico a partire da alcune definizioni tratte da fonti enciclopediche ed in relazione ad un contesto artistico, crescente in diffusione e qualità, che gravita intorno a questa tecnica.

L’enciclopedia italiana Treccani alla voce mosaico recita: “Tecnica decorativa con la quale, per mezzo di frammenti (ordinariamente piccoli cubi, detti tessere musive) di pietre naturali, di terracotta o di paste vitree, bianche, nere o colorate, applicati su una superficie solida con un cemento o con un mastice, viene riprodotto un determinato disegno”. La stessa enciclopedia alla voce pittura recita: “Arte di dipingere, raffigurando qualche cosa, o esprimendo altrimenti l’intuizione della fantasia, per mezzo di linee, colori, masse, valori e toni su una superficie. I procedimenti che permettono di fissare su una superficie (supporto) sostanze coloranti o pigmenti, secondo la volontà e il progetto dell’artista, hanno avuto nel corso dei secoli variazioni e preferenze”, definendo il dipingere come il “Rappresentare artisticamente o con intenzione artistica un oggetto reale o immaginario per mezzo di colori”.

Da queste definizione non si discostano molto quelle fornite dall’Enciclopedia Britannica, sebbene qui si faccia appartenere esplicitamente il mosaico al più vasto campo dell’arte. Alla voce mosaic si scrive: “in art, decoration of a surface with designs made up of closely set, usually variously coloured, small pieces of material such as stone, mineral, glass, tile, or shell” e per painting: “the expression of ideas and emotions, with the creation of certain aesthetic qualities, in a two- dimensional visual language. e elements of this language—its shapes, lines, colours, tones, and textures—are used in various ways to produce sensations of volume, space, movement, and light on a flat surface”.

Alcune riflessioni possono essere fatte a partire da queste definizioni. Il mosaico appare come una “tecnica decorativa”, “decoration of a surface”, che riproduce un disegno preesistente. Dunque una tecnica non appropriata ad esprimere ciò che è permesso alla pittura di esprimere: “l’intuizione della fantasia”, “secondo la volontà e il progetto dell’artista”, “the expression of ideas and emotions”. Nell’ambito del mosaico queste possibilità espressive sembrano appartenere al disegno che viene riprodotto.

Da questo punto in poi la discussione potrebbe ricalcare i passi di una storica discussione che analogamente ha visto la tecnica della fotografia in rapporto alla pittura. Una dialettica in cui lafotografia, a lungo, è stata considerata una disciplina meccanica, limitata a riprodurre, in ragione delle proprietà ottiche e chimiche della fotocamera, ciò che è posto di fronte all’obiettivo. Una tecnica non in grado di esprimere la volontà dell’artista, del fotografo, apparentemente e semplicisticamente privato di ogni spazio di azione.

Nelle definizioni analizzate, qualcosa di analogo sembra essere attributo al lavoro del mosaicista: una riproduzione meccanica, decorativa, di un disegno preesistente, realizzata attraverso la giustapposizione di piccoli elementi separati, per via di un procedimento strettamente decodificato piuttosto che sulla base dell’espressione di una intenzionalità artistica.

Come è accaduto alla fotografia che ha visto nel corso del tempo riconosciute le sue valenze espressive oltre che riproduttive, si potrebbe dunque ammettere che anche il mosaico possa essere un giorno considerato qualche cosa d’altro rispetto ad essere esclusivamente una tecnica decorativa. In questo caso la definizione che l’Enciclopedia Treccani indica alla voce dipingere potrebbe essere utilizzata in modo generico ma appropriato per descrivere il mosaico. Non è forse possibile anche attraverso la tecnica del mosaico “rappresentare artisticamente o con intenzione artistica un oggetto reale o immaginario per mezzo di colori”? Ma la definizione di pittura potrebbe risultare ancora più adeguata: con la tecnica del mosaico è possibile raffigurare qualche cosa o esprimente l’intuizione della fantasia, “per mezzo di linee, colori, masse, valori e toni su una superficie”? Se si desse una risposta positiva alle domande precedenti il mosaico apparirebbe essere una disciplina pittorica.

Ora, la domanda successiva che potremmo porre è la seguente: ha senso parlare del grado di artisticità di una tecnica? Personalmente ritengo che non lo abbia affatto. Non è la tecnica a definirsi, in quanto tale, artistica o meno artistica, decorativa o meno decorativa, ma è ciò che con quella tecnica viene realizzato ad essere un oggetto d’arte, o di decorazione, o di design. Un oggetto che, in qualunque modo sia, esprime la cultura visuale di un dato periodo.

Questa domanda sembra essere affiancata o forse preceduta da un’altra: ha senso parlare della contemporaneità di una tecnica? Potrebbe aver senso. La fotografia è una tecnica di produzione di immagini più attuale rispetto alla pittura, ma solo ed esclusivamente in riferimento al fatto che la seconda ha origini molto più antiche della prima. In questo senso le tecnologie digitali sono ancora più contemporanee. Forse, da questo punto di vista, le uniche tecniche realmente contemporanee. Ma una cultura visuale di un dato periodo si sviluppa attraverso l’utilizzo di una molteplicità di tecniche più o meno antiche, recuperando a volte tecniche dimenticate, sviluppandone di nuove, abbandonando o rivalutando altre.

Il mosaico, da questo punto di vista, non può certo dirsi contemporaneo, come non lo è la pittura o la scultura, tantomeno l’architettura, eppure ciò non toglie che sia possibile realizzare opere contemporanee utilizzando queste tecniche. Quindi, in modo piuttosto analogo alla questione dell’artisticità di una tecnica, potrebbe essere risolta la questione della contemporaneità del mosaico. Non si tratta di mosaico contemporaneo ma di opere contemporanee realizzate a mosaico...

Il mosaico contemporaneo non esiste, esistono artisti contemporanei che utilizzano il mosaico come tecnica preferita o come linguaggio espressivo. E perché un’opera sia di valore, qualunque sia la tecnica scelta per realizzarla, occorre che l’artista abbia qualcosa da dire e che sappia come dirla. Nell’ambito del mosaico accade spesso di imbattersi in chi sa cosa dire ma non sa dirlo o in chi sa come dire qualcosa ma non ha nulla da dire.

Ecco quindi che, come ha brillantemente osservato Linda Kniffitz, curatrice del Centro Internazionale di Documentazione sul Mosaico di Ravenna, ricollegandosi al pensiero di Nelson Goodman, è forse meglio chiedersi “Quando è mosaico?” rispetto ad altre domande come: “cos’è il mosaico?”, “il mosaico è arte?”, “il mosaico è contemporaneo?”, “può essere il mosaico un’espressione artistica dei nostri tempi?”...

Allo stato attuale dei fatti, ritengo inutile lo sforzo di definire il mosaico e fuorvianti, o quanto meno limitanti, le definizioni che ho preso in considerazione. Ad ogni modo, a voler restringere il campo delle possibilità, credo che tra le espressioni artistiche più interessanti legate alla tecnica del mosaico ci siano oggi quelle in cui il mosaico è analitico. Ovvero quelle in cui l’utilizzo di questa tecnica è anche un’indagine sulla tecnica stessa. Qui si vedono i migliori risultati e, per rispondere alla domanda posta da Linda Kniffitz, questa potrebbe essere una definizione: un’opera è mosaico contemporaneo quando analizza il mosaico, quando ne decostruisce e ricostruisce le forme e le regole compositive, quando fonda su di esse la propria estetica, quando ne forza le possibilità e i limiti portandoli all’eccesso.

Il mosaico analitico realizza opere in cui vengono indagate le modalità di realizzazione di opere a mosaico, andando oltre il mosaico stesso.

Si definisce così la possibilità di creare opere-che-sono-mosaico anche se non si utilizza la tecnica del mosaico. È possibile indagare il mosaico anche attraverso materiali che non sono i materiali tipici del mosaico o avvalendosi di altre tecniche. Credo sia possibile analizzare il mosaico anche attraverso un’immagine in jpeg, un’assemblaggio di rifiuti o quant’altro. In questo caso si potrebbe parlare di opere strutturalmente musive.

D’altra parte è anche possibile realizzare opere-che-non-sono-mosaico utilizzando la tecnica del mosaico ed è questo il caso di lavori di natura scultorea rivestiti di mosaico o lavori di traduzione di dipinti, cartoni o disegni. In questo caso si potrebbe parlare di opere decorativamente mosaicate.

Nell’uno e nell’altro caso è possibile condurre una ricerca artistica, estetica e di significato. Nell’uno e nell’altro caso è possibile esprimere “l’intuizione della fantasia”, “secondo la volontà e il progetto dell’artista”, “the expression of ideas and emotions”. Che poi le opere realizzate siano opere d’arte saranno i posteri o i critici a stabilirlo, ammesso che sia ancora valida o ancora utile la tradizionale definizione di arte.

60 Giulio Menossi
Udine il 13 marzo 2012. Brani scelti dal lungo testo originale da Dominique Annarelli

Sono nato molti anni fà in una terra di confine, cresciuto tra i gelsi ed il profumo delle erbe di campo.
Nato calpestrando la terra dei miei avi, respirando il vento che arriva dal mare.
Ho percorso molta strada, incontrato molta gente, ho avuto la fortuna di incontrare sul mio cammino un buon Maestro che mi ha cresciuto, plasmato, preparato per la colorata strada che mi accingevo  a percorrere.
Non è stato semplice, non è stato facile, nulla è stato regalato. Il Maestro, le lacrime, la tenacia, qualche
(forse) dono naturale mi hanno trascinato fin qui.
A Milano ho appreso com’era complicato vivere per un giovane spaesato ragazzo di provincia. Ho imparato l’antica arte del cesellare le tessere. Ho combattuto giorno dopo giorno con il desiderio del ritorno a casa, ai miei gelsi.
Così, 37 anni fà ritornai qui, nella terra delle invasioni barbare, di antiche città e di vini profumati e da allora, con passione sono qui.
Nulla racconta bene un artista come le opere stesse. Per chi sà e vuol vedere, c’è la storia di un lungo cammino. E come tutti i lunghi percorsi, anche il mio ha avuto disavventure, peripezie, incontri, pause, sorrisi, lacrime, sogni ed incubi.
Ho visto scivolare tra le dita milioni di tessere colorate, ho raccolto frammenti di vetro per farne armoniosi racconti, ho raccolto dei fiocchi di neve per rubarne i cristalli, ho adoperato i materiali più strani, ho sminuzzato i marmi colorati, ho cercato di raccontare piccole storie, di « 

Eppure quando “per lavoro” dovevo copiare anche opere di artisti celebri, non tremavo dinanzi ai colori, ma appunto “copiavo”, mi lasciavo guidare dai Maestri, non mettevo nulla di mio, non osavo, applicavo con sapienza la “tecnica”. Poi quando arrivò il momento giusto, i colori uscirono da soli.
E come un torrente primaverile ingrossato dalle piogge, il colore, la forza del colore travolge tutto.
Modifica antichi pensieri, crea nuove sensazioni, amplifica le possibilità, muove nuove energie.

Dopo aver passato anni a cercare « l’opera perfetta » ora sono qui a giocare con la mente ed il cuore.
E ritornare a giocare è forse il più bel regalo che potessi sognare.

E così, dopo la « paura del colore », delle grandi dimensioni, di non conoscere abbastanza, lentamente si formava in me la consapevolezza, l’autostima, la voglia di affermare, « sono qui » !
E i mosaici divenivano non pure copie ma « costruzioni » con idee precise e piccoli spazi dedicati all’improvvisazione.

L’unica cosa certa è l’idea su cui costruire il nuovo mosaico. Poi tutto avviene da se, senza dover seguire disegni, bozzetti, cartoni preparatori, finalmente « dipingere » con il vetro.
Trasformare le emozioni in colori che vanno dove il cuore le vuol trasportare, tutto nella più completa improvvisazione.

Con i nuovi (ormai decennali) mosaici « dinamici », ogni volta è una scoperta anche per me.
Come ho detto più volte, all’inizio c’è l’idea. Poi, già con la costruzione della struttura di base sù cui lavorerò, arrivano i primi « segnali ».
Messa in piedi, la scultura preparatoria parla, trasmette sensazioni, armonie di forme, sogni.
Il basso rilievo dinamico quando respira, canta, vive di luce propria, potrebbe non aver bisogno delle lucenti invenzioni musive.
Spalanco le finestre, apro usci rinchiusi da tempo per far entrare raggi di luce, percorro lunghi corridoi impolverati, riscopro stanze dimenticate, scosto le antiche tende, soffio su vecchie fotografie per farle rivivere, cerco di riempire di luce ogni angolo nascosto, cerco di innondare di luminosa luce il buio.
I mosaici « dinamici » sono nello stesso tempo un punto di arrivo e di partenza.
Arrivo perché dopo una vita trascorsa a camminare sulle schegge di vetro, a bucarsi le dita ad imparare, ora posso dire di aver raggiunto un mio sogno.
Arrivo perché volevo vedere muoversi il mosaico, muoversi il colore, le tessere, le forme.
Ed ora tutto si muove, vive !
Partenza perché ho ancora sogni da realizzare, cose da dire, bambini da stupire, voli da compiere.
Partenza perché dinamismo è vita che corre , spazio da riempire, salto tra il buio e la luce, corsa, slancio.
E cosi il mosaico dinamico diviene « parte attiva », non creazione immutabile nel tempo e nello spazio, diviene tutt’uno con il fruttore dell’opera. Così, colui che guarda, muovendosi anche di un passo solamente « trasforma » l’opera in qualcosa di nuovo, di diverso.
Da « scoprire » ogni qual volta l’occhio, la luce, il movimento « incontra » il mosaico.
E così, chi guarda il « mosaico  dinamico » diventa lui stesso L’OPERA ! O per lo meno diviene parte attiva e non solo fruitore del mosaico.
Ed ogni volta la scoperta di forme e dinamismi nuovi renderanno l’opera sempre « diversa ».

Il mio lungo cammino mi ha portato sin qui. Dove potrò o saprò arrivare, non lo sò. So solo che questa meravigliosa tecnica che ho appreso sin da ragazzo è una straordinaria esperianza creativa, che è una metafora della vita.
Che dal’uno, dal frammento, dal piccolo, dal diviso, dal rotto, tutto può diventare con una “ magica unione” una grande opera.
Che se cuore, anima, occhi, hanno fatto  « brillare » la scintilla, potrà un giorno nascere L’OPERA PERFETTA. A volte accade.